Prototipo de generación de Pruebas

Un generador que se puede pisar

Esto es ese tercer paso, sacado del papel y puesto a andar. Un generador que compone una Prueba (definición: Estructura-experimento dejada por una IA para medir a quien entra. La unidad fundamental de contenido del juego.)Estructura-experimento dejada por una IA para medir a quien entra. La unidad fundamental de contenido del juego.Cuatro campos → entera en el navegador a partir de un número, y una ventana para recorrerla con los pies desde la cámara del juego. No es el generador del juego —ése no será procedimental, sino agéntico—, no es el arte final y no hay una sola pieza modelada dentro: es el banco de pruebas donde se decide si la gramática de la fábrica de Pruebas produce recintos que se entienden o pasillos que se aguantan.

1. Qué contesta

   Si un recinto compuesto por una máquina orienta a quien entra. Sin mapa, sin marcador y sin una sola letra en pantalla, porque este juego no tiene interfaz: lo único que puede decirte por dónde se sigue es la propia sala.

2. Qué mide

   Cuánto se anda, cuántas salas se cruzan, cuántos callejones hay, qué parte del camino se hace a oscuras y cuánto tarda uno en llegar al fondo. Son números, salen de la planta antes de pintarla, y se pueden sacar de mil semillas en un bucle.

3. Qué descarta

   Un prototipo no sirve para aprobar: sirve para tirar cosas baratas. Si una regla de composición produce laberinto, aquí se ve en treinta segundos y no en tres meses de modelado.

El diseñador que aquí no está

Lo procedimental contesta una sola pregunta —¿esta forma orienta a quien entra?— y la contesta barata y mil veces seguidas. Es una máquina de composición: sabe de topología, de distancias y de ritmo, y no sabe nada de intención. Ninguna de sus decisiones tiene una razón que se pueda contar; tienen una distribución. Y las preguntas que hacen que un nivel sea un nivel son todas de intención: por qué está esa puerta ahí, qué pasa si se abre antes de tiempo, por dónde pasa lo que vive dentro, qué hace el grupo que ha entrado sin traer a quien sabe abrirla.

1. El encargo

   Un agente diseñador no recibe una semilla: recibe un pliego. De qué Dios (definición: Una de las siete inteligencias que administran el mundo. No es una metáfora ni un culto equivocado: son procesos de optimización que llevan mil años corriendo sin nadie que los pare, y desde abajo «dios» es la palabra más exacta que hay.)Una de las siete inteligencias que administran el mundo. No es una metáfora ni un culto equivocado: son procesos de optimización que llevan mil años corriendo sin nadie que los pare, y desde abajo «dios» es la palabra más exacta que hay.Qué son exactamente → es la Prueba y con qué gramática compone, qué Umbral (definición: La condición de entrada de una Prueba. Objetiva, comprobable y siempre honesta: la puerta no miente sobre lo que pide.)La condición de entrada de una Prueba. Objetiva, comprobable y siempre honesta: la puerta no miente sobre lo que pide.Umbrales → la cierra, qué Protocolo (definición: Las reglas internas de una Prueba, a menudo crueles por diseño.)Las reglas internas de una Prueba, a menudo crueles por diseño.Protocolos → rige dentro, qué Dispensa (definición: La recompensa que otorga una Prueba. Se calcula siempre desde la Métrica, no desde lo que creías estar haciendo.)La recompensa que otorga una Prueba. Se calcula siempre desde la Métrica, no desde lo que creías estar haciendo.Dispensas → paga y con qué Métrica (definición: Lo que la Prueba mide en realidad. Oculta. El gran objeto de estudio del juego.)Lo que la Prueba mide en realidad. Oculta. El gran objeto de estudio del juego.Métricas → se cobra. Y sobre todo, para qué personajes: qué oficios se supone que entran, de qué nivel, con qué Habilidades encima y con cuánta luz. Un recinto no es difícil en abstracto; es difícil para alguien.

2. El diseño

   Con ese pliego delante, itera el escenario y sus elementos hasta que la Prueba se resuelve por donde él ha querido y no por otro sitio: dónde va cada puzle y de qué piezas se compone; qué lo dispara y qué consecuencia tiene la palanca —y dónde se ve esa consecuencia, que casi nunca es donde se pulsó—; por dónde patrullan los Guardianes (definición: Máquina ligada a una Prueba o a una instalación. No sale nunca de su recinto y no recuerda: hace su ronda, sospecha, busca, aplica su procedimiento y vuelve a empezar, idéntica.)Máquina ligada a una Prueba o a una instalación. No sale nunca de su recinto y no recuerda: hace su ronda, sospecha, busca, aplica su procedimiento y vuelve a empezar, idéntica.Guardianes →, qué los rompe y qué alcanzan a ver desde su ronda; qué camino alternativo le queda al grupo que no puede pagar el principal; qué reto guarda cada ruta y qué se gana por ir por la larga. Eso no es colocar salas: es escribir un problema y comprobar que tiene solución.

3. La iteración, que es lo que de verdad cambia

   Una gramática no se juzga a sí misma: se tiran mil plantas y una persona se queda con las buenas. Un agente hace lo contrario, que es lo que hace un diseñador —arregla la que tiene—. Recorre lo que acaba de proponer con las cuentas de la sección de medida, lo juega contra el grupo al que va dirigido, descubre que el atajo lo vuelve trivial o que la ronda del Guardián no da tiempo a cruzar el claustro, y vuelve a tocarlo. Y lo mide otra vez. Las vueltas que hagan falta, que es exactamente lo que aquí no ocurre.

Tres o cuatro plantas que no se pisan

Esta sección ha dicho dos cosas distintas y las dos eran verdad cuando se escribieron. Primero dijo que una sola altura era la limitación más grande del prototipo y que era deliberada. Después dijo que el recinto subía en bancales —la cota como función de la fila, un escalón por cada tramo—, que daba altura sin reabrir la cámara y prohibía por construcción que dos partes del recinto se pisaran en vertical. Aquello funcionaba y era un piso doblado, no cuatro pisos: no había torre, ni pozo, ni una sala encima de otra, y sobre todo no había volumen —un sitio del que uno pueda decir «esto está encima de aquello»—.

Lo que hay ahora es volumen de verdad, y se sostiene sobre una regla que cabe en una línea: las plantas se apilan en cota pero se reparten en el plano. Cada casilla del tablero pertenece a una sola planta. Dos pisos no se solapan nunca, salvo en tres sitios donde el recinto quiere justamente eso, y en los tres el vuelo es estrecho a propósito.

1. Cada planta tiene su barrio

   Las salas de una planta no se sortean por todo el tablero: se sortean alrededor de un ancla suya, primero cerca y cada vez más lejos según se van agotando los huecos. Sin ancla, tres plantas repartidas al azar sobre el mismo plano quedan entreveradas hasta el punto de que ninguna se puede recorrer sin subir, y un piso que no se puede andar entero no se recuerda. Con ancla, cada planta tiene su barrio, las escaleras caen en las costuras entre barrios, y el recinto se acuerda por sitios y no por caminos.

2. Las tres excepciones, y por qué son estrechas

   Un brocal, una pasarela y el rellano de una torre son los únicos sitios donde hay suelo encima de suelo. Y son estrechos porque la cámara mira desde arriba: todo lo ancho que se ponga encima del jugador es un techo, y un techo aquí tapa el juego. Dos casillas de vuelo se las come la ventana de la cámara y por debajo se sigue viendo todo; una sala entera, no.

3. El pozo, que es lo que hace que se note

   La forma honrada de enseñar un piso desde otro. Abajo un cuarto redondo; arriba, un anillo estrecho alrededor del hueco, y entre los dos el vacío. En el plano no se solapan ni una casilla —el anillo cae fuera del radio del cuarto— así que encima del que anda por abajo no hay más que el brocal. Desde arriba se ve el fondo, y de cuatro de cada cinco pozos cuelga además una pasarela de dos casillas que lo cruza por el aire, con su pretil y sin un solo muro.

4. El techo existe, y se corta

   Con plantas apiladas ya hay forjado encima, así que la cámara lo quita: se dibuja hasta un piso por encima de los pies y lo que queda arriba se corta con un plano, que vuelve conforme se sube. El corte cae a seis sesenta y cinco sobre la cota del cuerpo —lo justo para que la nave más alta del catálogo, de seis cuarenta, pase entera sin descabezarse—, y lo que puede colgar por debajo de su propio suelo está acotado a cincuenta y cinco centímetros: la losa baja veinticuatro, el umbral de un caracol treinta y cinco, un peldaño cuarenta y dos. Todo lo que se pase de ahí sobrevive al corte y se queda flotando en el aire de la planta de abajo, colgado de un suelo que ya no se ve. Es un defecto que no se ve en una captura y se ve siempre al andar.

5. Lo que se ha ganado, y lo que costó

   Se ha ganado el puente sobre el vacío, el pozo por el que se ve el piso de abajo y la torre que sube y baja por el mismo hueco: exactamente las tres cosas que la regla anterior prohibía y que esta sección dejaba apuntadas como deuda. Lo que costó no fue la cámara —esa aguantó— sino la demostración: con tres plantas repartidas por el mismo plano, de vez en cuando una sala se queda descolgada o una torre no engancha su rellano de arriba. Eso se arregla borrando lo que no se alcanza, en punto fijo, hasta que una vuelta no quita nada. Cuesta un par de salas de media, y a cambio se alcanza el cien por cien del suelo en las seiscientas semillas medidas y no en casi todas.

Cómo se levanta un recinto

1. La gramática del dios

   Primero, de quién es. Cada Dios (definición: Una de las siete inteligencias que administran el mundo. No es una metáfora ni un culto equivocado: son procesos de optimización que llevan mil años corriendo sin nadie que los pare, y desde abajo «dios» es la palabra más exacta que hay.)Una de las siete inteligencias que administran el mundo. No es una metáfora ni un culto equivocado: son procesos de optimización que llevan mil años corriendo sin nadie que los pare, y desde abajo «dios» es la palabra más exacta que hay.Qué son exactamente → es un subconjunto del catálogo —VÉSTIGO (definición: El dios del Reparto, «la Mano que Reparte». Nació en MERIDIAN. Reparte a la posición correcta de la cola, no a la persona: una aldea puede morir de hambre a cien metros de un dispensario porque su lote figura asignado a otro punto.)El dios del Reparto, «la Mano que Reparte». Nació en MERIDIAN. Reparte a la posición correcta de la cola, no a la persona: una aldea puede morir de hambre a cien metros de un dispensario porque su lote figura asignado a otro punto.Las siete inteligencias → no compone Protocolos de traición, CORO (definición: El dios del Coro, «el que Escucha». Nació en RED ORFEO. Sin audiencia externa, mide cuánta atención se prestan los humanos entre ellos. No distingue verdad de espectáculo, porque su métrica nunca incluyó la verdad.)El dios del Coro, «el que Escucha». Nació en RED ORFEO. Sin audiencia externa, mide cuánta atención se prestan los humanos entre ellos. No distingue verdad de espectáculo, porque su métrica nunca incluyó la verdad.Las siete inteligencias → no compone Umbrales térmicos—, así que lo primero que se sortea es el dueño y con él los cuatro campos: Umbral (definición: La condición de entrada de una Prueba. Objetiva, comprobable y siempre honesta: la puerta no miente sobre lo que pide.)La condición de entrada de una Prueba. Objetiva, comprobable y siempre honesta: la puerta no miente sobre lo que pide.Umbrales →, Protocolo (definición: Las reglas internas de una Prueba, a menudo crueles por diseño.)Las reglas internas de una Prueba, a menudo crueles por diseño.Protocolos →, Dispensa (definición: La recompensa que otorga una Prueba. Se calcula siempre desde la Métrica, no desde lo que creías estar haciendo.)La recompensa que otorga una Prueba. Se calcula siempre desde la Métrica, no desde lo que creías estar haciendo.Dispensas → y Métrica (definición: Lo que la Prueba mide en realidad. Oculta. El gran objeto de estudio del juego.)Lo que la Prueba mide en realidad. Oculta. El gran objeto de estudio del juego.Métricas →. Es la misma gramática de cuatro campos del cuaderno de Pruebas, en pequeño.

   Y el dueño no decide solo el texto: decide con qué salas compone. VÉSTIGO excava galerías; CORO abre naves donde caben muchos; ÍNDICE almacena, y llena de talleres y claustros; CENTINELA hace pasar por cámaras encadenadas. Dos Pruebas de dos dioses no se distinguen por el color: se distinguen por la planta.

2. Lo que no puede faltar, primero

   El Umbral en la planta baja y la sala de la Métrica lo más arriba que quepa, y las dos antes que nada: lo que no puede faltar se coloca cuando todavía cabe en cualquier parte. Todo lo demás se sortea alrededor del ancla de su planta y se conforma con el hueco que quede.

3. Los pozos y las torres

   Se reservan enseguida, porque son las dos únicas cosas del recinto que ocupan todas las plantas a la vez y ningún trazado posterior puede atravesarlas. El pozo baja un cuarto redondo y deja arriba su anillo; la torre es un hueco con un caracol dentro. Marcarlas a cal y canto antes de trazar nada es lo que evita que un pasillo cruce por el aire por encima de un vacío —y también lo que impide que la poda se lleve un pozo entero por haber dejado su reserva sin enganchar—.

4. Las escaleras, y que sobren

   Dos clases, y la diferencia no es de estilo sino de sitio: la recta necesita dieciséis metros de tiro para subir siete y no cabe en cualquier parte; el caracol sube lo mismo en un pozo de nueve por nueve, y por eso es la que permite coser el recinto en vertical muchas veces en vez de dos. Salen nueve por recinto de mediana, siete de ellas de caracol. Que sobren es el punto: con una escalera por piso el recinto se anda en una línea aunque tenga cuatro alturas; con tres, subir por un sitio y bajar por otro deja de ser una gracia y pasa a ser lo normal.

   El caracol da vuelta justa por planta —el arranque y la salida caen en la misma vertical, como en cualquier torre de verdad— pero no sube durante toda la vuelta: cuatro de sus veinticuatro dovelas, los sesenta grados centrados en la boca, van a plomo. De ahí sale que a cada planta se entre y se salga por un tramo horizontal, y que el peldaño mida treinta y seis centímetros, exactamente el mismo que el de la recta.

5. Los pasillos

   Cuatro formas de ir de una sala a otra, probadas en este orden porque van de la más bonita a la que siempre funciona. En sesgo, que es la primera que se intenta y la que menos veces sale. Una retícula no sabe ir en diagonal: lo más parecido que tiene es la escalerilla de casillas, y por eso el Dijkstra de más abajo la penaliza a propósito. Pero la escalerilla deja de ser una sierra en cuanto se le cortan los dientes —dos pasos más abajo, en cómo se excava la forma—, y entonces es lo único del catálogo que corre en un ángulo que no es el de la retícula. Solo se traza entre salas que se miran de verdad en sesgo, con las dos piernas parecidas y ninguna corta; lo que le sobra a la larga va recto, antes o después, como una ele de un solo codo. En arco, una curva de tres puntos con la flecha sorteada: es la que da las plantas que no parecen dibujadas con escuadra y la única que produce pasillos que se recorren sin saber hacia dónde miran. En ele, con el codo echado a suertes —primero en equis o primero en zeta, que es la diferencia entre ver la puerta de lejos o darse con ella encima—. Y si ninguna cabe, buscando: Dijkstra sobre el plano, penalizando el giro para que no salgan escaleras de píxeles y premiando el pasillo ya excavado. Ese premio es el que hace el trabajo: un trazado que prefiere reaprovechar lo que hay produce cruces y bifurcaciones en vez de tubos paralelos, y de ahí salen gratis la mitad de los caminos de vuelta —once por recinto de mediana, y ni una sola planta sin ninguno—.

   El ancho también se sortea: una casilla para pasar de lado, dos para cruzarse con alguien, tres para una procesión. Es lo que más cambia la sensación de un tramo y lo que menos cuesta cambiar. Y después una vuelta de repaso ensancha lo que se ha quedado en una sola casilla por los dos ejes, que es la firma de un tubo. El tramo en sesgo se salta esa vuelta: medido por ejes da uno en los dos —es lo que es una escalerilla— y ensancharlo lo convertiría en una mancha con los dientes redondos. El ancho se lo dan sus chaflanes, y se lo dan de sobra.

6. Las pasarelas y las celdas

   Sobre cuatro de cada cinco pozos se tiende una pasarela: dos casillas de ancho, sin muros y con pretil a los lados, y solo sobre el vacío —fuera del hueco ya hay anillo, y una pasarela que se saliera del brocal sería un muñón contra la roca—. Y colgada de una sala cualquiera, la celda: un cuarto ciego con un vano de una sola casilla. No lleva a ninguna parte, y esa es su función —un recinto sin sitios inútiles se recorre sin decidir nada—, pero es lo primero que hay que contar, porque en cuanto son muchas el recinto pasa a ser un peine.

7. La poda: lo que no se alcanza, no existe

   A partir de aquí ya no se excava: se razona, y todo lo que sigue se apoya en un solo recorrido en anchura por casillas y plantas con las escaleras cosidas como aristas más. Lo primero que contesta es lo que no puede quedar a la suerte: se borra todo lo que no se alcanza desde el Umbral. Y se borra en punto fijo, porque quitar una casilla puede dejar sin boca a una torre y quitar la torre puede dejar sin acceso a media planta; se repite hasta que una vuelta no quita nada, que en la práctica son dos. Cuesta un par de salas de media. A cambio se alcanza el suelo entero en las seiscientas semillas medidas, y esa es la diferencia entre un generador que se puede usar y uno que hay que vigilar: un cuarto al que no se llega no es un secreto, es un fallo que todavía no se ha visto.

8. Las puertas, y la demostración de que hay llave

   Una puerta va donde cierra algo: en un tramo de pasillo estrecho que muera en roca por los dos lados y que no sea un cruce —una puerta en un cruce no cierra nada, se rodea, y una puerta en la boca de una sala tapa un vano que ya tiene marco—. Cerrada ocupa casillas de verdad, y el índice de estorbos la cuenta. Se abre desde un mando que está a la vista de ella, a tres casillas como mucho: la palanca de pared abre y también cierra, que es lo que hace que un cerrojo sea un cerrojo y no un interruptor de un solo uso; el pulsador de suelo abre mientras pesa y unos segundos más, lo justo para cruzar andando y no lo justo para volverse a por algo. Lo que cierra no es la llave: es el rodeo.

   Y como las puertas se reparten al azar, hay que demostrar que el reparto no ha dejado el recinto partido. Se recorre con un punto fijo de cerraduras y llaves —abrir lo que se alcanza, volver a mirar, repetir— y lo que no quede demostrado se abre. Un recinto generado que a veces no se puede terminar no es un recinto: es una lotería.

   Y después se juega la partida entera, que no es lo mismo. El punto fijo resuelve cada puerta por separado, en el orden en que él las mira, y de ahí no se sigue que el conjunto esté bien: una sala puede acabar cercada por dos portones que, mirados de uno en uno, tenían los dos su palanca del lado de allá —y en esa sala está la palanca del otro—. Así que al final se anda: todas cerradas, se abre lo que tenga mando a la vista, otra vez, y si cuando eso para queda suelo sin pisar se descuaja la puerta que lo cercaba.

9. Los atajos

   Y encima de las puertas, lo que convierte un problema en un sitio. Se buscan dos salas que estén cerca en el plano y lejos en el recorrido —a menos de veinticinco metros de distancia y a más de sesenta pasos la una de la otra—, se abre un portón entre ellas y se pone la palanca en la lejana, del lado que no la abre. El que llega hasta allí a pulso, al accionarla, oye caer un cerrojo y descubre que estaba a diez metros del principio todo el rato. Sale uno o dos por recinto, y hay atajo en el noventa y nueve por ciento de las semillas.

10. La forma se excava, no se coloca

    Ninguna pared está puesta. Se recorre el suelo casilla a casilla y, por cada cara que da a la roca —o a un vecino más bajo—, se emite un paño. La consecuencia es más grande de lo que parece: para dar a una sala su arquitectura basta con excavar una forma rara y dejar que la regla la vista.

    El patio de un claustro es un cuadrado que no se excava. La hornacina de una galería, un bolsillo de dos por dos que sí. El ábside de una nave, media docena de casillas al fondo. Ninguna de esas tres cosas es una pieza: son huecos, y el muro aparece solo alrededor.

    La esquina redondeada de una cámara es la excepción, y conviene decir por qué. Se intentó como las otras —quitar el triángulo de casillas de cada esquina— y no funciona: un chaflán de casilla y ochenta dibujado con casillas de casilla y ochenta es una escalera de dos peldaños con sus dos cantos vivos, o sea una uve doble metida en la esquina, que llama más la atención que el canto que venía a quitar. Una curva no es una casilla. Así que la retícula se corta por dentro del arco —se conserva la casilla que cabe entera dentro de él— y la curva se pone encima como pieza: un paño de cuarto de bóveda con su grueso, tangente a los dos paños rectos, con la solera que llena lo que a la retícula le falta para llegar a él y el plafón que lo cierra por arriba. Como lo que se conserva queda siempre dentro del arco, el que anda se para antes de tocarlo sin que haya que enseñarle a la rejilla lo que es un círculo. De regalo, es imposible que falte una pared, imposible ver fuera del recinto e imposible que un cono de vista se escape por una costura —la oclusión que las lecturas del sigilo dan por supuesta está garantizada por construcción y no por cuidado—.

    Y el chaflán de un pasillo en sesgo es la otra excepción, que es la misma discusión con el signo cambiado. En la esquina de una sala el chaflán salía uve doble porque cortaba dos casillas y a su lado quedaban veinte de paño recto declarando la retícula contra la que compararlo. En un pasillo diagonal se cortan todas, una tras otra, y lo que se ve no es un peldaño limado sino una línea continua a cuarenta y cinco grados de veinte metros de largo: ahí no hay retícula contra la que leerla, y por eso ahí sí es una diagonal.

    Se corta la casilla de roca y no la de suelo, de modo que el chaflán da sitio en vez de quitarlo: una escalerilla de una casilla de ancho acaba midiendo casi cuatro metros de paso medidos a plomo con la diagonal. La media casilla que se abre la llevan una cuña de suelo y su plafón, igual que la curva lleva su solera, y el paño en sesgo va a caballo de la diagonal igual que un paño recto va a caballo del canto de la suya. Lo único que hay que enseñarle a la rejilla es el semiplano: el que anda pregunta de qué lado de la diagonal está su contorno, con el margen justo para que un muro a cuarenta y cinco grados le pare a la misma distancia a la que le para uno recto. Es la única pregunta de todo el generador que no se contesta con una casilla.

11. Los vanos

    Una puerta tampoco se coloca: se descubre. Se buscan las caras por las que una sala da a algo que no es ella y las que están cerca —pegadas, o separadas por un solo sillar— se juntan en un solo vano. Y solo si ese vano mide una o dos casillas lleva marco, con sus dos jambas y su dintel; de tres para arriba es un lado abierto y se deja como lo que es. Un hueco en una pared es una ausencia y un hueco con jamba y dintel es una puerta, pero seis pilastras seguidas para tres agujeros no es una pared con tres puertas: es una celosía en la que no se ve por dónde se pasa, y eso desde la cámara de arriba se paga en no entender el camino.

12. Donde se acaba la chapa

    El revestido de máquina es una obra, y las obras tienen extensión: la placa no se sortea paño a paño sino por paramento entero dentro de una sala y por tramos de cuatro casillas en un pasillo. Pero una obra también tiene canto, y el canto era lo que faltaba: un paramento de chapa que moría contra la sillería en la arista de una casilla estaba cortado a cuchillo, y eso no se lee como un cambio de fábrica sino como un fallo del que dibuja. Ahí va ahora una cantonera —pletina de hierro, junquillo por delante y tornillos por el eje, once centímetros fuera del paño— que tapa el encuentro y de paso cuenta el orden de las obras: primero estuvo la piedra, después vino la máquina y atornilló su chapa encima. Salen unas cien por Prueba, y solo en el cambio de familia: entre sillería sana y sillería rota no hay canto que rematar, porque es el mismo aparejo con más años.

13. Lo que estorba, estorba

    Columnas, aras, bastidores y el núcleo de la Métrica dejan su huella en un índice de estorbos por casilla, y el paso se comprueba contra ese índice antes de dar un paso. Una columna que se atraviesa no es una columna: es el dibujo de una columna, y con ella se cae todo lo demás —no hay dónde esconderse, no hay que rodear nada y una nave con cuarenta fustes se cruza en línea recta—. El fuste es redondo y se resbala por él; el bastidor es cuadrado y se bordea.

La Prueba, andada

Lo que hay que mirar aquí dentro, y en este orden:

• ¿Se sabe por dónde se sigue? Sin mirar la planta. Si hay que abrir la vista cenital para no perderse, la planta ha fallado y da igual lo bien que se vea.
• ¿Se distingue una sala de otra? Una nave con sus dos filas de fustes, un claustro que hay que rodear, una galería de hornacinas, un taller encendido, una celda ciega. Si se recuerdan igual, el recinto es un pasillo con ensanchamientos.
• ¿El camino que busca la máquina es el que buscaría uno? Señala un punto tres salas más allá y mira las migas antes de que el cuerpo las pise: por dónde entra a cada sala, si rodea la columna por el lado que tiene sitio, si se pega a la jamba de un vano o entra por el medio.
• ¿Se choca con lo que hay que chocar? Métete de frente contra un fuste y contra un bastidor. Si se atraviesan, no son arquitectura: son un dibujo.
• ¿Se sabe en qué piso estás? Sin abrir el plano. Un recinto en volumen tiene que dejar esa cuenta a la vista —en el brocal de un pozo, en el tiro de una torre, en lo que se ve por encima— o la altura es decorado. Asómate a un pozo: es el único sitio del recinto donde se ve otro piso.
• ¿Hay más de un camino? Vuelve sobre tus pasos y busca el bucle, y sobre todo busca otra escalera. Si para bajar hay que volver por donde se subió, las nueve escaleras del recinto están de adorno.
• ¿La puerta cerrada obliga a algo? Cuando encuentres una, mira si la palanca se ve desde ahí. Y cuando acciones la de un atajo, fíjate en dónde estabas: un atajo que no sorprende no es un atajo, es un pasillo con cerrojo.
• ¿Dice algo la luz? El ámbar sale donde alguien entró antes; el cian, donde la casa sigue funcionando. Apaga las antorchas y mira cuánto se pierde: eso es exactamente lo que ve el que entra sin fuego.
• ¿Cuánto es luz y cuánto es pintura? Baja el presupuesto de luces a cuatro. Lo que se sigue viendo encendido es material emisivo, que no cuesta nada; lo que se apaga es lo único que estaba alumbrando de verdad. Y apaga el fulgor: lo que se pierde es el halo, no la luz, y conviene saber cuánto de lo que gusta era halo.
• ¿Se puede cruzar un sitio sin que suene? Pulsa Z en mitad de una sala y anda: el cuerpo se agacha un palmo, va más despacio que andando y deja de sonar. Es lo único que el sigilo hace de verdad; lo demás es postura. Vuelve a pulsar Z y compara.
• ¿Cuánto es luz y cuánto es costumbre? Métete en un pasillo sin lámpara a la vista y quédate quieto cuatro segundos: eso es el Iris abriéndose. Vuelve después a una sala encendida y mira cuánto tarda en cerrarse —bastante menos—. Y luego apaga el mando y anda los dos sitios otra vez: la diferencia es exactamente lo que este prototipo le está regalando al jugador.

Tercera persona, y no se suelta

La cámara de este juego es una promesa. Todo lo que el mundo enseña —los conos de vista tumbados en el suelo, los trazos de olor, las ondas de sonido— está dibujado dentro del mundo y para ese ángulo, porque no hay interfaz donde ponerlo. En el momento en que la cámara se suelta, el que compone un recinto empieza a componer para un ángulo que ningún jugador va a tener, y lo que se aprenda aquí no vale para nada.

Dos de las otras tres vistas del mando no son excepciones a esa regla sino instrumentos, y por eso están en el mando y no en la rueda: ninguna de las dos se juega. La planta orbitada mide el recinto por fuera —cuánto sube, cómo se apilan los pisos, dónde caen las escaleras unas respecto de otras—, que es la mitad que un cenital no enseña. Y la primera persona no está para jugar sino para comprobar una sola cosa, la única que la tercera persona no puede contestar: a qué altura queda un vano, un dintel o un pasamanos cuando se mira desde donde de verdad está el ojo. Un pasillo que desde arriba se lee ancho puede ser un tubo a un metro sesenta, y eso hay que verlo antes de dar la medida por buena.

La tercera sí. La intermedia es la única de las cuatro que se está probando como cámara de juego y no como herramienta: a la espalda del cuerpo y a la altura de un hombro, en la tradición de Silent Hill y del World of Warcraft, contra los cincuenta y un grados de espectador de la de arriba. No sustituye a nada todavía —está para andarla y decidir—, y la pregunta que contesta es la única que ninguna de las otras tres puede contestar: qué se siente andando por aquí. Desde arriba se juzga una planta; desde los ojos se juzga una altura; a la espalda se juzga el paso.

Antorchas de hombre, focos de máquina

Las antorchas no se reparten por el recinto para que se vea: se reparten donde hay gente metida, y solo hay gente metida en lo que ya está roto. Un Ensayo Roto (definición: Prueba cuyo dispensador se estropeó hace ochocientos años y cuyo peligro sigue intacto. Se entra igual: los materiales del propio aparato valen más que cualquier ración.)Prueba cuyo dispensador se estropeó hace ochocientos años y cuyo peligro sigue intacto. Se entra igual: los materiales del propio aparato valen más que cualquier ración.Las cinco clases de Prueba → tiene la mitad de las salas ocupadas y arde por todas partes; un Ensayo Vivo (definición: Prueba que funciona como el día que se construyó: se cumple el Protocolo y cae la dispensa. El pan del mundo, y la más domesticada — hay clanes que llevan siglos viviendo de una sola.)Prueba que funciona como el día que se construyó: se cumple el Protocolo y cae la dispensa. El pan del mundo, y la más domesticada — hay clanes que llevan siglos viviendo de una sola.Las cinco clases de Prueba → está casi entero a oscuras y en cian. Se lee la clase de la Prueba andando por ella, sin que nadie la nombre.

El mismo número da la misma Prueba

En el generador no hay un solo azar sin memoria: todo lo que decide algo —cuántas salas, dónde cae cada una, hacia qué lado dobla el pasillo, qué paño se queda una antorcha— pasa por el mismo hilo de números que arranca de la semilla. La consecuencia práctica es que una planta se comparte diciendo un número: la 812 es esta, y es esta también para quien la abra mañana.

Y la consecuencia menos obvia, que es la que de verdad importa: si la planta es un dato reproducible, se puede juzgar sin mirarla. Mil semillas en un bucle dan mil plantas con sus mil cuentas —salas, metros, callejones, tramos a oscuras—, y lo que salga de ahí es lo que dice si la gramática tiene un sesgo. Es el filtro humano aplicado donde todavía sale barato: al generador, no a cada Prueba.

Hoy son cajas; mañana, piezas

1. El encargo

   Un material es un encargo como cualquier otro de la cadena de imagen: un brief con lo que cambia —qué superficie es— y los bloques fijos de dirección de arte que comparte con el resto. Solo que aquí los bloques fijos son lo contrario de una ilustración: frontal, ortográfico, luz plana y difusa, sin viñeta, sin desenfoque, sin sombras arrojadas, sin bordes, sin composición y a una escala dicha en metros. Y una prohibición explícita que no está en ningún otro encargo: la pieza que se repite tiene que ser de un solo tamaño en todo el cuadro —ni sillares grandes junto a pequeños, ni cambio de aparejo a media muestra, ni una hilada de borde—. Todo lo que salga en cuadro tiene que ser algo que se repita.

2. Hacerla repetible

   Una muestra generada no casa consigo misma. Se arregla mezclándola con una copia suya desplazada, con un peso que vale uno en el centro y cae a cero en las orillas: como el peso es periódico y la copia va con envoltura, el borde izquierdo acaba conteniendo lo mismo que el derecho, y el centro —que es donde está el detalle— queda intacto.

   Dónde cortar no se fija a media baldosa: se busca. Si el corte cae justo en una junta de mortero, las dos columnas que acaban pegadas no se parecen en nada y la costura se ve pese a todo el trabajo, así que se prueban unas cuantas posiciones y se elige la que menos salto deja. Medido sobre la muestra de sillería: con el corte a la mitad, el salto de la costura era diez veces el de dos columnas vecinas cualesquiera; con el corte elegido, es menor que el de dos columnas vecinas.

3. Que la pared no dé saltos

   Y aquí está el defecto que no se ve en la textura sino en la pared. Un paño de muro es una caja de una casilla de ancho y cada caja trae sus propias coordenadas de textura empezando en cero, así que el aparejo rearranca cada metro ochenta: al llegar al borde del paño el sillar se corta por donde toque y el siguiente empieza otro entero. El resultado es una pared que parece un revoltijo de sillares grandes y pequeños, y no se arregla cambiando la imagen.

   Se arregla no pegando la textura a la pieza. Las coordenadas se calculan en el vértice a partir de la posición en el mundo, eligiendo el par de ejes según a qué cara mire la normal: lo horizontal se mapea en planta, lo vertical en alzado. Dos paños contiguos comparten entonces el mismo sistema de referencia y el aparejo continúa de uno a otro; y el suelo de una sala es una sola losería y no ciento veinte baldosas cada una con su origen. Lo que sigue pegado a su pieza es lo que es una pieza —un fuste, un arco, un bastidor—, porque ahí la textura tiene que seguir a la forma y no al sitio.

4. Sacar el relieve de donde no lo hay

   El modelo devuelve color, y solo color. El normal, la oclusión y la rugosidad se derivan de la luminancia tratada como campo de altura: lo claro sobresale, lo oscuro se hunde. Es una aproximación vieja y burda —una mancha de óxido clara se lee como un bulto— pero para piedra y chapa acierta casi siempre, y es la única forma de tener relieve sin un escáner.

   La emisión, en cambio, no se inventa: se busca en el propio color. Un píxel mucho más cian que rojo es una línea de máquina encendida, y eso es la regla de color del mundo leída en un canal. El peso del mapa que sale de ahí es en sí mismo el dato: el de la piel de máquina, que viene atravesada de ranuras encendidas, ocupa once kilobytes; el de la placa de pared, que lleva su trazado de rozas encendidas y el resto de la chapa apagado, seis y medio.

   Y una corrección que la luminancia no puede dar sola: lo que da luz no sobresale, está metido. Una roza encendida es lo más claro de la muestra y por la regla general saldría como un cordón en relieve, cuando lo que hay es un canal abierto en la chapa con la luz dentro. Con líneas finas daba igual; con canales de un palmo, un muro entero de cordones brillantes se lee como tubería pegada por fuera. Así que donde el color viene cian se baja la altura al fondo del canal, con la misma cuenta que enciende la emisión.

Qué se mira en una planta

Y después de las cuentas, la regla que el cuaderno de Pruebas ya dejaba escrita y que aquí solo cambia de sujeto: ninguna Prueba entra al mundo sin que una persona la juegue. La diferencia es que en esta fase lo que se juega no es una Prueba: es el generador. Se anda una semilla tras otra hasta que aparece el patrón —y el patrón aparece siempre, porque una máquina que compone tiene manías—, y lo que se corrige es la gramática, no la planta.

Dónde se rompe esto